Каменный гость герои произведения. Пушкин

У ворот Мадрита сидят Дон Гуан и его слуга Лепорелло. Они собираются дождаться здесь ночи, чтобы под ее покровом войти в город. Беспечный Дон Гуан считает, что его не узнают в городе, но трезвый Лепорелло настроен саркастически по этому поводу. Впрочем, никакая опасность не может остановить Дон Гуана. Он уверен, что король, узнав о его самовольном возвращении из изгнания, не казнит его, что король отправил его в ссылку, чтобы спасти от мести семьи убитого им дворянина. Но долго находиться в изгнании он не в силах, более же всего он недоволен тамошними женщинами, которые кажутся ему восковыми куклами.

Оглядываясь, Дон Гуан узнает местность. Это Антоньев монастырь, где он встречался со своей возлюбленной Инезой, у которой оказался ревнивый муж. Поэтически вдохновенно описывает Дон Гуан ее черты и печальный взор. Лепорелло успокаивает его тем, что у Дон Гуана были и будут еще возлюбленные. Его интересует, кого на этот раз его хозяин будет разыскивать в Мадрите. Дон Гуан намерен искать Лауру. Пока Дон Гуан мечтает, появляется монах, который, видя посетителей, интересуется, не люди ли они Доны Анны, которая должна вот-вот приехать сюда на могилу своего мужа, командора де Сольва, убитого на поединке «бессовестным, безбожным Дон Гуа-ном», как называет его монах, не подозревая, что говорит с самим Дон Гуаном. Он рассказывает, что вдова воздвигла памятник мужу и каждый день приезжает молиться за упокой его души. Дон Гуану кажется такое поведение вдовы странным, и он интересуется, хороша ли она. Он просит разрешения поговорить с нею, но монах отвечает, что Дона Анна не разговаривает с мужчинами. И в это время появляется Дона Анна, Монах отпирает решетку, и она проходит, так что Дон Гуан не успевает рассмотреть ее, но его воображение, которое, по словам Лепорелло, «проворней живописца», способно нарисовать ее портрет. Дон Гуан решает познакомиться с Доной Анной, Лепорелло стыдит его за кощунство. За разговорами смеркается, и господин со слугой входят в Мадрит.

В комнате Лауры ужинают гости и восхищаются ее талантом и вдохновенной актерской игрой. Они просят Лауру спеть. Даже угрюмый Карлос, кажется, тронут ее пением, но, узнав, что слова этой песни написал Дон Гуан, который был любовником Лауры, Дон Карлос называет его безбожником и мерзавцем. Разгневанная Лаура кричит, что сейчас велит своим слугам зарезать Карлоса, хоть тот испанский гранд. Бесстрашный Дон Карлос готов, но гости успокаивают их. Лаура считает, что причина грубой выходки Карлоса в том, что Дон Гуан на честном поединке убил родного брата Дон Карлоса. Дон Карлос признается, что был неправ, и они мирятся. Спев по общей просьбе еще одну песню, Лаура прощается с гостями, но просит Дон Карлоса остаться. Она говорит, что своим темпераментом он напомнил ей Дон Гуана. Лаура и Дон Карлос беседуют, и в это время раздается стук и кто-то зовет Лауру. Лаура отпирает, и входит Дон Гуан. Карлос, услышав это имя, называет себя и требует немедленного поединка. Несмотря на протесты Лауры, гранды сражаются, и Дон Гуан убивает Дон Карлоса. Лаура в смятении, но, узнав, что Дон Гуан только что тайком вернулся в Мадрит и сразу бросился к ней, смягчается.

Убив Дон Карлоса, Дон Гуан в монашеском облике скрывается в Антоньев монастырь и, стоя у памятника командора, благодарит судьбу, что она таким образом подарила ему возможность каждый день видеть прелестную Дону Анну. Он намерен сегодня заговорить с ней и надеется на то, что ему удастся привлечь ее внимание. Глядя на статую командора, Дон Гуан иронизирует, что здесь убитый представлен исполином, хотя в жизни был тщедушен. Входит Дона Анна и замечает монаха. Она просит прощения, что помешала ему молиться, на что монах отвечает, что это он виноват перед нею, ибо мешает ее печали «вольно изливаться»; он восхищается ее красотой и ангельской кротостью. Такие речи удивляют и смущают Дону Анну, а монах неожиданно признается, что под этим платьем скрывается дворянин Диего де Кальвада, жертва несчастной страсти к ней. Пылкими речами Дон Гуан уговаривает Дону Анну не гнать его, и смущенная Дона Анна предлагает ему на следующий день прийти к ней домой при условии, что он будет скромен. Дона Анна уходит, а Дон Гуан требует, чтобы Лепорелло пригласил на завтрашнее свидание статую командора. Робкому Лепорелло кажется, что статуя кивает в ответ на это кощунственное предложение. Дон Гуан сам повторяет свое приглашение, и статуя опять кивает. Пораженные Дон Гуан и Лепорелло уходят.

Дона Анна в своем доме беседует с Доном Диего. Она признается, что Дон Альвар не был ее избранником, что к этому браку ее принудила мать. Дон Диего завидует командору, которому в обмен на пустые богатства досталось истинное блаженство. Такие речи смущают Дону Анну. Укором ей служит мысль о покойном муже, который никогда не принял бы у себя влюбленной дамы, окажись он вдовцом. Дон Диего просит ее не терзать ему сердце вечными напоминаниями о муже, хотя он и заслуживает казни. Дона Анна интересуется, в чем именно провинился перед ней Дон Диего, и в ответ на ее настойчивые просьбы Дон Гуан открывает ей свое подлинное имя, имя убийцы ее мужа. Дона Анна поражена и под влиянием случившегося лишается чувств. Придя в себя, она гонит Дон Гуана. Дон Гуан соглашается, что молва не напрасно рисует его злодеем, но уверяет, что переродился, испытав любовь к ней. В залог прощанья перед разлукой он просит подарить ему холодный мирный поцелуй.

Дона Анна целует его, и Дон Гуан выходит, но тут же вбегает обратно. Следом за ним входит статуя командора, явившегося на зов. Командор обвиняет Дон Гуана в трусости, но тот смело протягивает руку для рукопожатия каменному изваянию, от которого гибнет с именем Доны Анны на устах.

Вы прочитали краткое содержание трагедии Каменный гость. Предлагаем вам также посетить раздел Краткие содержания , чтобы ознакомиться с изложениями других популярных писателей.

Обращаем ваше внимание, что краткое содержание трагедии Каменный гость не отражает полной картины событий и характеристику персонажей. Рекомендуем вам к прочтению полную версию трагедии.

Пьеса Пушкина написана на известный сюжет средневековых легенд, родоначальником литературной обработки которого был испанский драматург Тирсо де Молина («Севильский озорник, или Каменный гость»). Впоследствии к этому сюжету обращались Ж. Б. Мольер («Дон Жуан» или «Каменный пир») и Д. Г. Байрон («Дон Жуан»). Моцарт написал оперу «Дон Жуан» на либретто Лоренцо Да Понте. До сих пор не выяснено, знал ли Пушкин пьесу Тирсо де Молина, но поэту были хорошо знакомы как произведения Мольера и Байрона, так и опера Моцарта (эпиграфом к «Каменному гостю» послужили слова из либретто Да Понте; кроме того, имя слуги Лепорелло также есть в либретто).

Пьеса Мольера (в переводе Валберхова) шла в Петербурге в 1816 году под названием «Каменный гость». В 1848 году под тем же названием был поставлен балет. Об опере Моцарта «Дон Жуан» см. примеч. на стр. 107.

Герой у Пушкина первоначально назван Дон Жуаном, но затем решительно изменен на Дон Гуана, т. е. имени придана испанская окраска. Местом действия сначала была Севилья, город в испанской провинции Андалузия. Однако Пушкин перенес действие в столицу - Мадрит (Мадрид). Полагают, что эта перемена усилила автобиографический момент. Дон Гуан, как заметила А. А. Ахматова, испанский гранд и в то же время поэт.

Он близок к королю. Мысль о тощ, что «наши поэты сами господа», была чрезвычайно дорога Пушкину, отстаивавшему независимость и не желавшего августейшего покровительства. Ситуация пьесы - тайное возвращение Дон Гуана из ссылки в столицу - также во многом автобиографична. Известно, что Пушкин страстно рвался из Михайловского, но его удерживали друзья почти в тех же словах, что и Лепорелло, упрекающий Дон Гуана («Сидели б вы себе спокойно там»).

Из литературных произведений пьеса была сопоставлена Б. В. Томашевским с повестью «Выстрел»: Сильвио хочет поразить графа Б., когда жизнь ему особенно дорога. Именно в такую минуту погибает Дон Гуан. Отмечено также, что сюжет пьесы «притягивает многие стихотворения Пушкина, порой даже ранние», например, «К молодой вдове» (1817):

О бесценная подруга! Вечно ль слезы проливать? Вечно ль мертвого супруга Из могилы вызывать?

Спит увенчанный счастливец, Верь любви - невинны мы. Нет!., разгневанный ревнивец Не придет из вечной тьмы; Тихой ночью гром не грянет, И завистливая тень Близ любовников не станет, Вызывая спящий день.

Конечно, трагедия Пушкина не сводится ни к автобиографическим деталям, ни к литературным образцам. Пушкин исключительно самостоятелен и глубок в разработке «вечного» сюжета. Его трагедия вместила огромное и оригинальное содержание.

Стр. 56. Гитана - так в Испании называют цыганку. Стр. 57. Андалузия- область на юге Испании.

Антоньев монастырь.-О каком именно монастыре упоминается в пьесе, неизвестно. В Мадриде два Антоньева монастыря: один расположен на западной окраине, а другой - в северном квартале города. В Испании вообще почитался св. Антоний Падуанский.

Стр. 58. Бедная Инеза!.. - Имя Инеза - традиционное для Пушкина испанское имя; см., например, романс с испанским колоритом: «Я здесь, Инезилья...», написанный в Бол-динскую осень (9 октября 1830 года).

Стр. 59. Командор - высшее звание в рыцарских орденах (союзах).

Стр. 62. Гранд - так назывались в Испании представители высшей знати и духовенства.

Стр. 70. Вента - постоялый двор, корчма в Испании.

Стр. 71. Епанча - широкий и длинный плащ без рукавов, надеваемый поверх одежды.

Стр. 72. ...Что за Геркулес!.. - Геркулес (Геракл)-греческий народный герой, обладавший небывалой силой (др.-греч. миф); здесь сравнение Командора с Геркулесом иронично.

Эскурьял - монастырь в 50 км. от Мадрида; так же назывался королевский дворец на территории монастыря.

Обновлено: 2011-09-26

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

Сергей АЛПАТОВ

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»: ОБРАЗ И СМЫСЛ

«Каменный Гость» занимает особое место в ряду «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Этот сюжет о встрече человека с потусторонним миром представляет своеобразный, хотя и не слишком явный, лейтмотив всего драматического цикла. Из очевидных перекличек можно отметить следующие две: на пиру Моцарта и Сальери уличный скрипач играет арию из оперы Моцарта «Дон Жуан», в эпиграф к «Каменному Гостю» вынесена реплика из той же оперы.

Вне сюжетного пространства «Маленьких трагедий» образ Каменного Гостя также встраивается в сложную систему смысловых связей и перспектив. Достаточно указать на не ослабевающий на протяжении всего творчества интерес А.С. Пушкина к пластическим искусствам. Особое внимание поэта привлекала идея скульптурного портрета как динамического образа личности: «Царскосельская статуя» (1830), «На статую играющего в свайку», «На статую играющего в бабки» (1836). Художник подобен Творцу Вселенной, превращающему мёртвый материал глины и камня в живую форму души и мысли:

Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе.

(«Художнику», 1836)

Этот парадокс соединения мёртвой материи и воплощённого в ней образа живой личности принадлежит, разумеется, не одному Пушкину. Скорее его следовало бы назвать одним из архетипов всей европейской литературной и культурной традиции. На представлении о том, что камень не дышит, не шевелится, не чувствует, основана магия фольклорных заговоров от кровавых ран и болезненных ушибов: "Как у камня ни жилок, ни сердца, ни биения не бывает, так и у имярек кровь не течёт", "Стану на камень - кровь не канет", " Ни от камня воды, ни от мёртвого руды (крови)". На тех же представлениях о мертвенности материи основан и эффект неожиданности в сюжетах об оживающих статуях, которыми была полна средневековая словесность и которым наследует литература XIX века.

Характерно, что во всех сюжетах оживающие статуи - антагонисты, сверхъестественные соперники или партнёры по диалогу с живым человеком. В центре конфликта и в фокусе авторского внимания в любом случае находится земная личность. Тем самым понять художественные функции пушкинского Каменного Гостя можно лишь отталкиваясь от образа его соперника - Дон Гуана.

Пушкинский Дон Гуан, равно как и все его литературные и фольклорные предшественники и наследники (не случайно "донжуан" стал нарицательным именем определённого типа личности), меряет окружающий мир на собственную мерку. Им движут эгоистические желания, отношения с людьми определяют привычные ему понятия о мужчинах и женщинах, удовольствиях и скуке. Жизнь для Дон Гуана - лишь материал для воплощения личных прихотей и фантазий.

Дон Гуан - герой-завоеватель, захватывающий каждый раз новые, ещё не покорённые "крепости". Вместе с тем он - актёр, импровизатор, ищущий новых форм для воплощения собственных желаний. Роднит актёра и завоевателя стремление переживать всё новые и новые ощущения, исчерпывать себя и свою жизнь как можно интенсивнее. Конечной цели, осмысленного итога для них нет и быть не может. Единственное препятствие в бесконечном движении - преждевременная смерть (а смерть для этого типа личности никогда не бывает своевременной). Именно о таком абсурдном герое пишет А.Камю в своём эссе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде»: "Это конкистадоры повседневности, которые количеством опыта побивают все рекорды и выигрывают свою собственную мораль".

Стоит подробнее рассмотреть тип героя-актёра и героя-завоевателя в пушкинском творчестве. Это даст нам, с одной стороны, необходимый смысловой фон к образу Дон Гуана, а с другой - выведет на ещё одну, весьма важную линию "статуй", "бюстов" и "монументов" в пушкинском творчестве.

Герой-завоеватель - это внешняя, экстенсивная, социальная, властная (и политическая и государственная) реализация индивидуальности. Для Пушкина одним из ярчайших образцов этого типа личности был Пётр Великий. Рисуя в своих произведениях образ первого российского императора, Пушкин опирался на исторические анекдоты и фольклорные предания, в которых отчётливо звучит тема героя-демиурга: в качестве крёстного отца Пётр даёт имена кораблям, городам, деревням и людям. Он прокладывает "Осудареву дорогу" до Белого моря, роет каналы, чертит планы церквей, устанавливает кресты, наделяет землёй. Проплывая мимо богатой рудами Пудожской горы и заметив отклонение стрелки компаса, проявляет норов хозяина-преобразователя: "Была б гора ближе к воде, быть бы ей в беде". Пётр не любит покоряться природным стихиям, норовит ехать в любую бурю.

Хорошо известен исторический контекст создания Санкт-Петербурга - города, построенного царскою волею на болоте. Мысль о насильственном вторжении человеческого и культурного начала в самые недра природного хаоса неотъемлемо присутствует у всех литераторов, пишущих о Петербурге. Мифологическая традиция - видеть в городе святого Петра искусственный, призрачный, неживой Камень-город - отчётливо реализована у О.Мандельштама:

В Петрополе прозрачном мы умрём,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьём,
И каждый час нам смертная година.

И в глазах современников, и в народной памяти облик, поведение и деятельность Петра I ассоциировались с образами и деяниями древних героев-полубогов, созидающих новый мир из хаоса и тьмы. Этот архетип был актуален и для пушкинского авторского сознания. Неоднократно отмечалось, что практически все воители у А.С. Пушкина в той или иной степени ипостаси бога-громовника. Так, в «Полтаве» Пётр изображён в стихии битвы, он - герой, подавляющий хаос социального мятежа:

Выходит Пётр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь как Божия гроза.

Дух Петра, властно взнуздавшего Россию, находит свое совершенное воплощение в монументе Медного всадника, динамичный образ которого также ассоциируется у А.С. Пушкина с грозой-угрозой-громом:

Как будто грома грохотанье -
Тяжело-звонкое скаканье...

Символ обожествленного самовластия Петра - Фальконетов монумент - и в авторской поэзии XVIII–XIX веков, и в повседневной речи того времени постоянно именовался идолом. Характерно, что именование "Медный всадник" постепенно переносится с седока на всю скульптуру. Памятник становится для сознания носителей русской культуры неким нерасчленимым языческим кентавром. Не случайна в этом контексте попытка Николая I противопоставить Медному всаднику ангела Александрийской колонны. Для адекватного понимания пушкинского отношения к кумиру на бронзовом коне стоит обратить внимание на текст надписи А.Ф. Мерзлякова «К монументу Петра Великого в Петербурге»:

На пламенном коне, как некий бог, летит:
Объемлют взоры всё, и длань повелевает;
Вражды, коварства змей растоптан, умирает;
Бездушная скала приемлет жизнь и вид,
И росс бы совершен был новых дней в начале,
Но смерть рекла Петру: "Стой! Ты не бог, - не дале!"

История Петербурга, терзаемого наводнениями с самого своего основания, равно как и история Петра Великого, не увидевшего завершения практически ни одного своего начинания, подсказывают неутешительный итог биографии этого героя-завоевателя. Царь владеет судьбами подданных, может, подобно Творцу, основать город на пустом месте, но волнения природных стихий, разоряющих его любимое детище, так же как и течение времени, неумолимо приближающее смерть, ему неподвластны. Человеческая воля, экспансия замыслов и стремлений имеет свои пределы. Эта мысль отчётливо сформулирована в образах народной легенды, записанной в 1964 году в Архангельской области:

Пётр хотел через Неву перескочить. Сидит на лошади и говорит: "Будет всё моё и Богово". Он не успел это промолвить - змей подскочил, ногу-то у лошади и откусил. И он не мог проскочить, окаменел. А надо было сказать: "Будет Богово и моё".

Очевидно, что монументальный образ Медного всадника оказывается для А.С. Пушкина, равно как и для всей русской культуры, ёмким средством раскрытия внутреннего мира личности Петра Великого.

Мостиком к другим героям-завоевателям и их скульптурным портретам могли послужить нам следующие две поэтические реплики по поводу наводнения 1824 года:

Брови царь нахмуря,
Говорил: "Вчера
Повалила буря
Памятник Петра".
Тот перепугался.
"Я не знал!.. Ужель?" -
Царь расхохотался:
"Первый, брат, апрель!"
(1825)

Если здесь пара властителей - Пётр I и Александр I - встречаются в пародийном контексте, обыгрывающем идею нерушимости памятника и олицетворяемой им власти, то в поэме «Медный Всадник» (1833) внутренний диалог эпох, наводнений и двух царственных особ менее оптимистичен. Власть земная вновь ощущает свои пределы:

В тот грозный год
Покойный царь ещё Россией
Со славой правил. На балкон,
Печален, смутен вышел он
И молвил: "С Божией стихией
Царям не совладеть".

Характерно, что для Пушкина образ Александра I регулярно выступает в смысловом противостоянии и диалоге с ещё одним героем-завоевателем - Наполеоном:

Давно ль орлы твои летали
Над обесславленной землёй?
Давно ли царства упадали
При громах силы роковой?
Послушны воле своенравной,
Бедой шумели знамена...
.............................................
В своё погибельное счастье
Ты дерзкой веровал душой,
Тебя пленяло самовластье
Разочарованной красой.
(«Наполеон», 1821)

Грозной личностью завоевателя движет тот же мотив, что и страстным Дон Гуаном, - разочарованное самовластье, своенравное стремление к покорению всё новых рубежей.

Любопытно, что в художественном мире А.С. Пушкина Наполеон и Александр I образуют не только пару исторических героев, но и пару "божеств", подобных Перуну и Велесу. В традиционном мифе Перун-громовник стремится поразить молнией Велеса-змея, который прячется от небесной грозы под землю, под камень, в воду. Велес, в свою очередь, удерживает пролившуюся дождём воду в недрах земли. Пара соперников бесконечно меняются ролями проигравшего–выигравшего. Сходным образом в пушкинском стихотворении 1824 года «Недвижный страж дремал на царственном пороге...» Александр и Наполеон противопоставлены как равновеликие герои-полубоги.

В итоге войны 1812 года Александр-воитель поражает противника-змея:

О грозные витии,
Целуйте жезл России
И вас поправшую железную стопу!

И наоборот, в воспоминаниях о Тильзите Александр - поверженный Перуном:

...чудный взор его, живой, неуловимый,
То вдаль затерянный, то вдруг неотразимый,
Как боевой перун, как молния сверкал;
Во цвете здравия, и мужества, и мощи,
Владыке полунощи
Владыка запада, грозящий, предстоял.

Переход от исторического и психологического уровня семантики поэтического текста к плану мифологическому и символическому осуществляется А.С. Пушкиным при помощи уже отмеченного нами приёма скульптурного портрета героя-воителя. Посвящённое Александру I стихотворение 1829 года «К бюсту завоевателя» выявляет любопытный и важный разворот этой темы:

Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела.
Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни арлекин.

Завоевание мира неотделимо от игры в завоевание, присвоение новых пространств неотделимо от перевоплощения в новые социальные и культурные роли. Так Наполеон переходил от роли республиканского генерала к роли диктатора "в интересах республики", к роли императора и, наконец, владыки полумира. Сходным образом Александр I роль конституционного монарха одной из европейских держав сменил на роль спасителя Европы и полновластного правителя своей половины мира. Актёрство в крови великих политиков.

Но если все великие деяния - только актёрство и желание новых ролей в повторяющемся репертуаре жизни, то очевидна бессмысленность и бесцельность такого проживания и "прожигания" жизни. Эта идейная коллизия оказывается в центре стихотворения «Герой» (1830). Кульминационная точка произведения - Наполеон в холерном госпитале в Египте:

...он,
Не бранной смертью окружён,
Нахмурясь, ходит меж одрами
И хладно руку жмёт чуме
И в погибающем уме
Рождает бодрость...

Если рукопожатие со смертью - это позирование, актёрство (или, хуже того, откровенная фальшивка, пропагандистский трюк, как предполагает собеседник поэта), то кажущаяся живой и мужественной личность оказывается на поверку "героем без сердца", идолом, "куклой чугунной", что стоит в деревенском кабинете Онегина. Не имея иных мотивов, кроме разочарованного самовластья собственных желаний, кроме стремления упоить душу новыми впечатленьями, человек обращает свою жизнь в игру со смертью, в бессмысленный пир во время чумы:

Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъярённом океане,
..........................................

И в дуновении Чумы.
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья...
............................................
Итак, - хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьём дыханье -
Быть может... полное Чумы!

Обратим попутно внимание на совпадение в описаниях пира среди гробов и тризны по вещему Олегу: "Ковши круговые, запенясь, шипят // На тризне плачевной Олега: // Князь Игорь и Ольга на холме сидят; // Дружина пирует у брега". У Пушкина не бывает случайных совпадений, все они мотивированы общей поэтической логикой. Похоже, что герои «Пира во время чумы» творят поминки по самим себе.

Окружающий героев «Пира во время чумы» (и подобных им персонажей «Маленьких трагедий») "ужас мёртвой пустоты" рождает только одно желание - бесчувствия и беспамятства. Им хочется забыть, что ушедшие в иной мир тем не менее видят нас, связаны с живыми незримыми нитями воспоминаний, сочувствий и молитв:

Клянись <...> оставить
В гробу навек умолкнувшее имя!
О, если б от очей её бессмертных
Скрыть это зрелище!

Представление о том, что физически умершие духовно по-прежнему находятся рядом с нами, отчётливо выражено в народной культуре. Помимо понятий о загробной жизни, об особой близости живых и умерших во дни церковных и домашних поминаний, эта связь обнаруживается на уровне бытовых присловий. Когда не хотят ругаться с кем-то, говорят: "Сказал бы, да печь в хате"; когда видят что-нибудь постыдное, то говорят: "Хоть святых выноси". В первой поговорке ещё с дохристианских времён живёт память о том, что печь, очаг - средоточие домашнего духа, местопребывание всех душ умерших родственников, которые слышат всё, что творится в доме. Христианская вера даёт новое качество этим представлениям о непрерывающейся связи с иным миром: иконы, образа - окна в иной мир, с помощью которых мы видим наших небесных покровителей, а они видят нас и наши поступки, что и отразило второе присловье.

В ряду этих же представлений находится любой скульптурный портрет, надгробие, памятник - то есть то, что воплощает образ личности в её новом, посмертном качестве для тех, кто смотрит на изображение и помнит об ушедших. Тем самым надгробный памятник ставит человека перед лицом смерти. Именно в этом свете должна быть сформулирована основная коллизия «Каменного Гостя»: если смерть физически отрицает жизнь, то какова духовная цена человеческого существования, что остаётся от человека по его смерти?

Собственно, не только в истории Командора и Дон Гуана, но и во всех «Маленьких трагедиях» герой на пороге собственной смерти нуждается в проверке своих жизненных установок и ориентиров:

Скупому рыцарю наследует сын-"расточитель";

Рациональный Сальери не может вычислить цену смерти и преступления;

Воздушный гений Моцарта венчается заказом Реквиема - неожиданная, увлекательная и одновременно катастрофическая задача: соединить свои личные привычки и настроения с общечеловеческим знанием о смерти (реквием - заупокойная служба, имеющая не авторский, а богослужебный текст и смысл);

Привычное тепло и свет родного очага Вальсингама поглотила чума.

На фоне названных героев пушкинского драматического цикла Дон Гуан стоит особняком, решая вопрос о смерти не в частностях и не опосредованно, а лицом к лицу с ней.

Всю свою предшествующую жизнь Дон Гуан не видел в чужих смертях образа собственной смерти. Убить человека, попутно убить его брата, ищущего справедливого возмездия убийце, волочиться за вдовой убитого, уговаривать её не мучить себя "вечным поминаньем супруга" - не значит для него ничего, кроме нового приключения, нового трофея. Всё венчает оскорбление умершего человека предложением прийти посмотреть своими глазами на готовящееся блудодеяние. То, что страшит Вальсингама - в ином мире видят его земные бесчинства, - только веселит и волнует кровь Дон Гуана.

Эти унижения и оскорбления человеческой личности (чужой и своей) в конечном итоге - оскорбление Бога, ибо человек есть образ и подобие Божие. "Мне отмщение и Аз воздам, глаголет Господь" (Евр. 10, 30). Испрошенная пусть и в шутку встреча с Каменным Гостем осуществляется и становится встречей со смертью. Дон Гуан встречает её, как подобает воину, но воину, терпящему поражение, ибо ему нечего защищать и отстаивать. Его завоевания не имели цели. Живая, деятельная плоть, изворотливый ум, страстная воля скрывали мёртвую душу.

И наоборот, Командор - по "должности" воин и завоеватель, по сути - хранитель домашнего очага, нравственного достоинства, чести. Его невзрачная прижизненная внешность скрывала высокий дух, воплощённый ныне в подобающем надгробном портрете:

Каким он здесь представлен исполином!
.............................................................

А сам покойник мал был и щедушен.
..............................................................
Когда за Эскурьялом мы сошлись,
Наткнулся мне на шпагу он и замер,
Как на булавке стрекоза, - а был
Он горд и смел - и дух имел суровый...

Это несовпадение внешнего образа и внутренней сути одушевляет сюжет «Каменного Гостя» и, шире, всего драматического цикла.

Пушкин не предрешает нравственных выводов читателя «Маленьких трагедий», все конфлик ты имеют открытые финалы, обрывающие действие в кульминационной точке. Вместе с тем вектор собственной творческой биографии и жизненной философии Пушкина достаточно однозначен. Это не материализованное в славе, чинах, наследстве, собраниях сочинений завоевание мира, но "памятник нерукотворный" - посмертное существование в душах благодарных потомков, в их мыслях и чувствах добрых:

Уходят в последнюю осень поэты,
И их не вернуть - заколочены ставни.
Остались дожди и замёрзшее лето,
Остались стихи и ожившие камни.
(Ю.Шевчук. «Последняя осень»)

Образы трагедии

"Каменный гость" Александр Пушкин

"...Из наслаждений жизни

Одной любви Музыка уступает:

Но и любовь мелодия... "

Однако началом, движущим драматическое действие, оказывается не музыка, а слова, сочиненные Дон-Гуаном.

ПОЭТ, ПОЭЗИЯ

Дон Гуан - испанский гранд. Он поэт. Его стихи, положенные на музыку, поет Лаура, а сам он называет себя "Импровизатором любовной песни". Текст песни не включен в трагедию, но Пушкин дает понять, что поэтические достоинства стихов Дон-Гуана достаточно высоки: слова не противоречат мелодии, которая не оставляет равнодушным даже «угрюмого» Карлоса. Дон-Гуан переливает в творчество избыток играющих в нем сил. Художник жизни, Гуан ставит слово себе на службу, одаривая им возлюбленных. Вместе с тем способность к творчеству возвышает пушкинского героя над толпой.

МАСКИ

ВДОВА

ИСКУШЕНИЕ (прелюбодейство), ГРЕХ

Дон Гуан изощрен в искусстве обольщения. Гуан развлекается с Лаурой, как любой петербургский повеса с актрисой, меланхолично вспоминает погубленную им Инесу, хвалит суровый дух убитого им Командора и соблазняет Дону Анну по всем правилам светской стратегии. Пушкин сам был в этом грешен. Он говорит про себя устами Дон Гуана:

"Молва, быть может, не совсем неправа,

На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет... Так, Разврата
Я долго был покорный ученик... "

ЗЛОДЕЙСТВО

Дон Гуан может действовать по легкомыслию как злодей, хотя он только великосветский повеса.

ДУЭЛЬ

Есть еще одна дуэль - любовная между Гуаном и Донной Анной, которая сначала приносит успех Гуану: Донна Анна влюбляется в него. Но затем он сам терпит поражение. Он также полюбил Анну. Гибнут оба.

ГОРДЫНЯ, ГРЕХ, БЕЗБОЖНОСТЬ

"Я, командор, прошу тебя придти
К твоей вдове , где завтра буду я,
И стать на стороже в дверях. Что? будешь? "

Пушкин оставил своему герою репутацию безбожника.

"Бессовестным, безбожным Дон Гуаном" – монах;
"Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец" - Дон Карлос;
"...Я вам представлен... без совести, без веры" - сам Гуан;
"Вы, говорят, безбожный развратитель" - Дона Анна.

ПРЕСТУПЛЕНИЕ, РОК

"Постойте: вот Антоньев монастырь -
А это монастырское кладбище...
О, помню всё. Езжали вы сюда... "

Гуан так же, узнает место, вспоминает погубленную им женщину. Трагедия начинается с глухого упоминания о преступлении героя, которого рок приводит на то самое место, где это преступление было совершено и где он совершает новое преступление. Этим предрешено всё, и призрак бедной Инесы играет в "Каменном госте" большую роль.

ЛЮБОВЬ, СЧАСТЬЕ

"Давно или недавно, сам не знаю,
Но с той поры лишь только знаю цену
Мгновенной жизни, только с той поры
И понял я, что значит слово Счастье -"

С тех пор, как он счастлив, он узнал цену мгновенной жизни. Дон Гуан, так же боялся счастья, как другие боятся горя. Он всегда был готов ко всяким огорчениям, настолько же он трепетал перед счастьем, перед возможностью потери счастья.

ПРИЗРАК (символ возвездия)

"Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю".
Командор приходит в момент "холодного, мирного" поцелуя, чтобы отнять у Гуана свою жену. Командор выступает как один из действующих лиц трагедии "Каменный гость".

ВОЗМЕЗДИЕ

Дона Анна: "...Но как могли придти
Сюда вы; здесь узнать могли бы вас,
И ваша смерть была бы неизбежна".

Затем случается нечто таинственное. Последнее восклицание Дон Гуана:

"Я гибну - кончено - о Дона Анна!" .

Дон Гуан переродился во время свидания с Доной Анной и вся трагедия заключается в том, что в этот миг он любил и был счастлив, а вместо спасения пришла гибель. "Брось ее", - говорит статуя. Значит, Гуан кинулся к Доне Анне, он только ее видел в этот страшный миг.
Дон Гуан гибнет не случайно. В трагедии "Каменный гость" Пушкин карает самого себя - молодого, беспечного и грешного.

СМЕРТЬ